على هامش المغامرة المسرحية لصباح الأنباري

صالح الرزوق

منذ سنوات وأنا أتابع باهتمام دعوة الكاتب المسرحي العراقي المقيم في أستراليا لتجديد بيت المسرح العربي وبلورة وظيفة تنويرية لفن تراكمت عليه غبار السنوات. فالمسرح أبو الفنون. وهو أقدم طقس للفرجة ولتطهير الإنسان من الانفعالات والعواطف، ولتحريره من قيود الواقع الجائر.

وقد انبرى الأنباري في غمار هذه الدعوة للتبشير بمجموعة من العناوين العريضة وفي رأسها: المونودراما ومسرح الإشارة والمسرح الصائت وغيرها. وتبعتها حزمة من العناوين النوعية المتخصصة، منها المونودراما التعاقبية والمسرحية الصامتة والمونودراما التاريخية...

وكان الأنباري متشددا في تحديد الفروقات الدقيقة بين هذه الأنواع. وذهب لما هو أبعد من ذلك وأكد أنه اللاعب الأساسي في ابتكار قوانين المسرح الصامت والمونودراما التعاقبية. وأردف: إذا كان هو رائد فن (المونودراما التعاقبية) على الورق، فإن الفنان فاروق صبري هو رائد هذا الفن على الخشبة. بمعنى أنه المخرج الأول الذي حول الكتابة إلى أداء على الخشبة وأمام جمهور النظارة.

وإذا لم تسنح لي الفرصة لمشاهدة جهود الفنان صبري، فقد قرأت تقريبا كل أعمال الأنباري. ويمكنني أن أخلص منها لنتيجتين أساسيتين:

-         أنه فنان محدث وشديد الطموح ولديه إحساس خاص بروح التحدي والمغامرة. وأعتقد أنه أسبغ على الدراما من عندياته أكثر من أي مسرحي آخر معاصر. إلا إذا استثنينا المسرح الشعري لمحمد الماغوط في (العصفور الأحدب) وسواها من العروض المكتوبة للتمثيل وليس للقراءة.

-         الملاحظة الثانية أنه ينظر للمسرح على أنه فن قوامه الشخصيات والمكان المحدود. ولا يوجد لديه إلحاح على الحكاية. وأهم مسرحياته تعتمد على الفكرة ونقيضها. بمعنى أن الدراما عنده انفعال حيال موقف وردة فعل وأحداث نفسية مجالها الوجدان والعواطف وليس بالضرورة الواقع.

ويمكن أن تقول إنه شاعر الإنسان على الخشبة. فاهتمامه غير المسبوق بعاطفة الممثل وبعالمه النفسي وانفعالاته من الداخل حولت أعماله إلى احتفال شعري بمواقف إنسانية. وربما لا توجد حالة مشابهة إلا في الرواية الفرنسية الجديدة التي تضفي الأحاسيس والانفعالات على عالم الأشياء.

إن مسألة التصنيفات ليست مهمة عندي. فالمسرح هو مسرح أولا وأخيرا، سواء تكلمت الشخصيات أو لزمت جانب الصمت. وسواء كانت فلسفة الكاتب طليعية أو كلاسيكية. ونحن حتى الآن نحتار بمشكلة شكسبير. هل هو مؤلف هذه التراجيديات العظيمة حقا، أم أنها منحولة حسب افتراضات عميد الأدب العربي طه حسين عن الشعر الجاهلي الكلاسيكي؟؟؟. فلغة الإليزابيثيين لا تتشابه بقاموسها وصياغتها مع لغة شكسبير. ناهيك أنه كتب عن فلورنسا وفينيسيا دون أية حجة قاطعة أنه غادر إنكلترا أساسا. وتصنيف شكسبير بحد ذاته لغز. فالدراسات المعاصرة تضعه بين رواد الحداثة، مع أن فلسفته بعناصرها التراجيدية وبإسقاطاتها مغرقة بالعاطفة والأحزان والتفجع والدموع. وهذا يرشحه ليكون رمزا من رموز الرومانسيين. ولحل هذا الإشكال يوجد الآن اتجاه لتصنيفه في طليعة بواكير الحداثة الأولى (انظر: ويل توشWill Tosh  ). وهي كلها أسماء وعناوين للمصالحة بين عدة وجهات نظر مختلفة ومتضادة.

ويعاني فن الشعر من نفس المشكلة. أين تنتهي القصيدة الكلاسيكية وأين تبدأ الحداثة؟ الإجابة تكاد تكون مستحيلة أمام فوضى المشاعر والتحديات التي يواجهها الإنسان العربي بشكل خاص والبشرية بشكل عام. فثورة المعلومات أعقبتها ثورة الأجهزة الصغرية، وهذا بدّل كثيرا من مواقفنا الفلسفية في تأويل العالم أو في طريقة تحليل وتفسير مشاكلنا كأفراد.

ولنأخذ كمثال المونودراما التعاقبية. للأنباري مثال واحد هو (أسئلة الجلاد والضحية). وشروط النوع لديه هي ظهور شخصيات على التوالي على الخشبة. ولكل منها موقف من نفس الحدث، وهو ظاهرة العنف والقتل العشوائي للردع وليس لتنفيذ حكم أو عقوبة.

لقد مهد فن القصة لهذا الأسلوب منذ ظهور (سداسية الأيام الستة) لإميل حبيبي. وهي عبارة عن مجموعة قصص من ست لوحات حكائية، تدور حول محور واحد هو نكسة حزيران، وما ألقته في نفس الإنسان البسيط من شبهات حيال وضعه الوجودي.

وفي فن الرواية إسهامات أغنى وأشمل. وأذكر على سبيل الذكر لا الحصر (رباعية الإسكندرية) للورنس داريل، والتي رسمت للثقافة الهيلينية في مصر الحديثة لوحة يغلب عليها التصوف. وهذه اللوحة تتألف من أربعة محاور كل منها تروي ظروف حياة شخصية أساسية بما تنطوي عليه من اسرار وألغاز ومواقف. وفي الذهن أيضا (السفينة) لجبرا إبراهيم جبرا و(خمسة أصوات) لغائب طعمة فرمان. ويصنف النقاد العملين فيما يسمى رواية الأصوات. وقد أضاف لها لاحقا نجيب محفوظ (ميرامار) و(المرايا).

كانت الفكرة المرجوة من هذا التكنيك تطويف العقل الكلاسيكي (بنفس معنى تعويم الوحدات النقدية المحلية)، وتخفيف الدور المركزي للعقل، وزيادة درجة التنوع أو مساحة الحرية لكل شخص على حدة.

ولكن هناك فرق أساسي بين تجربة الرواد وتجربة الأنباري. فالبدايات تطورت في ظل الأنظمة الشمولية التي تربط كل شيء بنقطة المركز. بينما يكتب الأنباري في مرحلة أهم صفاتها التناحر وتجزئة المجزأ أصلا، وسيادة عدة أساليب في الحكم والإدارة ضمن حدود البلد الواحد. ويتراوح الاختلاف هنا بين السلفية المعاصرة والعلمانية أو أشكال معدلة من ديمقراطية هجينة تخضع لشروط الدين والتقاليد.

وإذا عبر صباح الأنباري عن هذا الواقع المؤسف بتعاقب عدة شخصيات لكل منها دور ووجهة نظر (فتفسير القاتل للجريمة سيختلف بالضرورة عن تفسير الضحية أو القاضي أو عابر السبيل)، أو إذا لزم حيال ذلك الصمت وترك لشخصياته حرية الأداء ضمن جو يتحكم به الرعب والخشية لدرجة تكبيل اللسان عن النطق، فإن غيره استعمل التنافر في أدوات الديكور، أو الاختلاف في شدة السطوع ولون الإضاءة من الرمادي (لون للتستر والكتمان) حتى الأحمر القرمزي (لون صادم ومنبه).  ومن الأمثلة عن ذلك أفلام درامية حديثة لتاركوفسكي وهذا الرعيل المغامر. فالألوان وتجاور عناصر الطبيعة مع الإنسان وترتيب صور الأشياء على الشاشة هو الذي يصنع المعنى.

إن الأنباري جزء من مغامرة الإنسان المعاصر، الذي يدير أسرة لها طابع الإنتاج المحدود. بمعنى أن المطامح عنده ليست لامتناهية، وأنها لا تصل لدرجة الغرور بالذات أو الطمع. وللتوضيح: إن مسرحياته إجابة على سؤالين هما لغز محرض لحياتنا.

السؤال الأول عن القيود والأغلال التي تلغي كل إمكانيات الحوار مع الواقع، وتفرض على الشخصيات حركات متكررة تنهك مصادر العاطفة والشفقة والابتكار.

والثاني عن دورة الحياة المنطبقة على نفسها والمتكررة باتجاه محور شاقولي واحد يحول الإنسان إلى الشيء وضده. وهذا هو منبع الصراع في سلسلة مسرحياته ذات وحدات السرد الصغيرة والمتعاقبة.

وأود أن أعترف هنا أن صباح الأنباري ظاهرة فريدة ومختلف عليها حتى بمعايير ومقاييس الحداثة.  إن التمييز بين البانتومايم والمسرح الصامت، وبين المونودراما وسلسلة حلقات متعاقبة من مونودرامات متوالية، مشكلة عويصة. وفي الواقع لا يهمني إن كان ما رفد به الأنباري المسرح هو صوامت أو متواليات.

من منا لا يقول عن (ميرامار) محفوظ إنها رواية؟ ومن يصر على إدراجها في صنف "الأصوات"؟ ...

العلاقة بين المصطلحين هي علاقة الجزء بالكل أو تحت النوع بالنوع. وكذلك بالنسبة للأنباري. إنه كاتب مسرحي مجدد وطليعي، وكل ما يهمنا مستوى مسرحياته. إلى أين وصلت بمكاشفة القارئ وبتعرية الذات الفنية؟

بنظري إنه يحاول تفجير الوضع الساكن وحالة الركود التي حولت المسرح العربي لنوع من التراكم أو الإضحاك الرخيص. وبكائياته تحاول أن تتخطى فلسفة الحدود الوضعية، وأن تذكرنا أن المسرح فن مفتوح، وأن الدراما عالم يختزل مستقبل البشرية في مصيرها التراجيدي. ويمكن أن تقول إنه نجح في رسالته سواء كانت كتاباته نوعا جديدا أو أنه زاوية صغيرة من زوايا الدراما، ويحاول أن يستشكفها بالمزيد من التأمل والاجتهاد الشخصي.

كانون الأول 2017